Guernica in estetika vojne

Danes mineva 69 let od bombardiranja Gernike. Ob tej priliki objavljam razmišljanja, ki so se mi vtisnila ob umetniški inštalaciji »Guernica«, ki je lansko poletje otvorila ljubljanski festival uličnega gledališča Ana Desetnica.

Letošnji ljubljanski festival uličnega gledališča »Ana Desetnica« je otvoril performans alternativne italijanske gledališke skupine Theatre en vol s pomenljivim naslovom »Guernica«. Šlo je za vizualno adaptacijo znamenite kubistične slike, s katero se je Picasso odzval na zločinsko bombardiranje baskovske Gernike aprila 1937. Na ploščadi pred Cankarjevem domom so italijanski gledališčniki uprizorili enourni spektakel, v katerem so z zvočnimi efekti, z igrami senc, ki so jih projecirali na bližnja nebotičnika, in z uporabo premičnih kulis postopno ustvarili apokaliptično vzdušje. Performans se je zaključil s pirotehničnim šovom in zažigom kulis, ki so predstavljale posamezne elemente iz Picassove slike (grozljiva lika bika in konja, kričeči ženski obraz, itd.), vse skupaj ob Mozartovi Dies irae, ki je odmevala od visokih zidov. In za nameček, kot da bi še narava priskočila umetnikom na pomoč, je na koncu večerne predstave začelo bliskati in grmeti… rezultat je bilo resnično veličastno ekstatično vzdušje.

In prav tu, se mi zdi, nastopi težava. Predstava je bila, kot je pisalo tudi v spremnem programu, zamišljena kot pacifistični in antifašistični manifest, ki naj bi v gledalcu živo vzbudil živi občutek grozote vojne in uničenja. Mislim pa, da so snovalci popolnoma zgrešili Picassovo poanto.

Angleško-irski mislec Edmund Burke si je sredi 18. stoletja prvi postavil vprašanje o, kot bi rekli danes, estetiki grdega. Kako to, da stvari, ki niso lepe (vsaj ne v klasičnem pomenu besede) v nas kljub temu vzbudijo vzvišena, katarzična čustva? Zato je v svojem delu A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful uvedel razlikovanje med »lepim« in »sublimnim«: lepo je tisto, kar ustreza klasičnim estetskim normam (lepo grajeno telo, skladno zgrajena stavba, cvetoči travnik, zlati rez, itd.). Dočim je sublimno po Burku tisto, kar nas pritegne, tako rekoč prilepi nase, s pomočjo občutkov groze in tesnobe. S teoretizacijo te razlike je Burke v dobi klasicizma odprl vrata romantiki in britanski gothic literaturi, ki je izkoriščala ravno to, »temno« plat estetike. Njegovo delo je imelo velikanski vpliv na sodobnike, ker je predstavil in opisal tisto občutje, ki so ga znali vsi evropski umetniki od renesanse dalje znali izrabljati, a ga do tedaj nihče ni resno premislil. Zakaj je goreče mesto bolj estetsko od zelenega travnika? Zakaj vzbuja gruča shiranih in umirjajočih ljudi, ki se na tesnem splavu pehajo za brezupno preživetje, bolj katarzična občutja od skladne vizije raja? Nemara je prav iz takih vzgibov Kant čutil, da mora posebej opozoriti na sicer precej banalno dejstvo: »dobro je res vedno lepo, a ni vsako lepo tudi nujno dobro.« Prizor krvave bitke je vsekakor bolj estetski od urejenih in dolgočasnih mirodobnih dejavnosti. Prav na to »estetiko vojne« so se radi sklicevali razni proto- in psevdo- fašistični misleci z začetka prejšnjega stoletja, od italijanskih futuristov do Ernesta Jüngerja, očeta besedne zveze »totalna vojna«.

Ko se je Picasso odločil, da bo za španski paviljon na pariški svetovni razstavi leta 1937 naslikal delo v poklon žrtvam iz Gernike, se je soočil s težko dilemo. Kako naj ustvari delo, ki bo neizprosen protest proti fašističnemu barbarstvu, a bo obenem prosto vsakršne propagandne patetike? Kako naj pokaže vso grozo moderne vojne, a se obenem izogne staremu romantičnemu triku sublimnosti? Kako naj prikaže grozoto ognja, vojne, krikov, a se obenem izogne tistemu sprevrženemu šarmu, ki ga le-ta vedno vzbuja v človeku in s katerim se je v zadnjih desetletjih nemara najbolje poigral Francis Ford Coppola v svoji Apocalypse Now.

Nastala je Guernica. Vrhunska umetnina, ki se je izognila pasti sublimizacije. Je monumentalna, a obenem kljub vsemu ognju in trpljenju nekako hladna, kljub vsej napolnjenosti figur nekako prazna. Kot je bila prazna žrtev prebivalcev Gernike, kot je bil hladno zveden njihov masaker. Groza je v sliki prikazana brez katarzične estetike. Zato je Guernica simptomatično pacifistično delo za vse čase; prvi odločni protest proti grozotam moderne vojne, podan z neizprosno umetniško rigoroznostjo. Avtorji omenjene ulične instalacije so, kar se mene tiče, povsem zgrešili smer. Njihova predstava je zatajila izvorno Picassovo sporočilo in se zatekla prav v tisto estetiko vojne, ki jo Guernica pobija. Namesto pirotehnično-glasbene ekstaze, ob kateri bi lahko še vsak fašist doživljal orgazme, bi se stvari morali lotiti radikalno drugače. Recimo, da bi med publiko pripeljali živa konja in bika in ju nato, vpričo radovedne in zijalaste javnosti, v belih veterinarskih haljah in s hladno profesionalnostjo začeli razkosevati pri živem telesu. Mar ne bi to bil pravo soočenje z resničnim obrazom moderne vojne? Mučno ječanje povsem nemočnega bitja, ki je žrtvovano interesom, ki jih ne razume in jih ne more razumeti. Nobenega Mozartovega Requiema, nobenih Wagnerjevih valkir, zgolj trpljenje brez sountracka in brez smisla, zadano s premišljeno teroristično preračunljivostjo.

To je sporočilo Guernice. Nobene sublimnosti več. Romantike je konec. Začenja se nova doba. Doba Gernik.

Nacionalna vizija ali provincialna luknja

Spomini iz Španije, maj 2005

Marsikdaj ko grem v tujino, se vrnem jezen na našo stvarnost. Zgodilo se mi je, ko sem se vrnil iz Irske in ponovno, ko sem bil na Finskem. To so majhne države, ki imajo zgodovinsko izkušnjo, zelo podobno naši. Zato se krčevito trudijo, da na tem svetu ustvarijo prostor zase.

Zadnje dneve svojega bivanja v Španiji sem izkoristil za potovanje po baskovskih deželah. In tam sem videl podobno: gre za narod, ki je skozinskoz prepričan, da je na tem svetu z nekim razlogom in mora zato na njem pustiti svoj neizbrisni pečat. Ne gre za abstrakcije: to se vidi na vsakem koraku, predvsem ko gre za zadeve javnega značaja.

Večina je najbrž že slišala za muzej Guggenheim v Bilbau. Ta prestižna mednarodna ustanova domuje v veličastni moderni stavbi, ki daje pečat vsemu mestu. Osebno mi sicer ni pretirano všeč (ne stavba muzeja, ne njegova stalna zbirka), ne morem pa zanikati njegove prvovrstne arhitekturne kakovosti. Čeprav lahko delujejo le skozi instrumente, ki jim jih nudi avtonomija znotraj španske države, Baski skušajo v vseh pogledih spraviti v realnost samozavestni slogan njihove avtonomne vlade, ki sem ga srečeval povsod: »Un país en marcha«, kar bi lahko grobo prevedli kot »Dežela v polnem teku«. In res: odličen sistem javnih prevozov, domiselni urbanistični ukrepi, obnovljeni zgodovinski spomeniki. In še: živahno kulturno življenje, visoka zavest o narodni identiteti. Ne glede na razlike, vse prežema enotno prepričanje: Baski nočejo živeti le kot posamezniki v poplitvenju množične družbe, hočejo živeti tudi kot skupnost. In zato posvečajo veliko pozornost vsem raznolikim vidikom, ki tvorijo svet, znotraj katerega poteka javno življenje.

Za to pa je potrebno več kot le inercija vsakodnevne rutine. Potreben je pogum, zanos, včasih s kančkom vizionarske norosti. Kako jim je uspelo, da prav Bilbao gosti megalomanski Guggenheimov muzej, mi ni čisto jasno. Vsekakor je potrebno precej predrznosti, da pristopiš k vodstvu svetovne fundacije in ji takega predlagaš v imenu neke severnošpanske regionalne vlade. Pomislil sem, kako bi izgledalo, če bi kaj takega predlagal kdo v Sloveniji (ki je vendar država, mar ne?). Pri nas se smejejo že tistim modrim ljudem, ki se zavzemajo, da bi uresničili Plečnikov načrt za slovenski parlament.

A to je – naj mi bralec odpusti ostre besede – smeh bebcev. Dokler bo celo za mestne oblasti v slovenski prestolnici, ki krvavo potrebuje sodobno mrežo javnih prevozov, prioritetna naloga izgradnja neke vzpenjače ali kakšna podobna prisrčna neumnost, vsi skupaj ne bomo kaj več od tega, kar so nekoč Baski pravili za Bilbao: »botxo«, kar pomeni »jarek«. Oziroma, v smiselnem prevodu: provincialna luknja.

UPDATE: če se prijavite v Delov sistem, lahko preberete ta izjemno zanimiv članek, ki je izšel nekaj Sobotnih prilog nazaj.

Velikonočno razmišljanje (pt. 2)

Είναι μια λέξη που με έχει σακατέψει
είναι μια λέξη που παντού μ' ακολουθεί
και μου ζητάει λογαριασμό βράδυ πρωί
γιατί, δεν τη θέλω άλλο πια την έχω βαρεθεί
(Πάνος Κατσιμίχας)

V madridskem Pradu je razstavljena izjemna Velázquezova slika križanega Jezusa, znana preprosto pod imenom El Cristo de Velázquez, »Velázquezov Kristus«. Slika je v svoji preprostosti in skrivnostnosti vedno znova navdihnila generacije in generacije umetnikov; znana je Dalíjeva fascinacija do te slike, ki ga je gnala, da se je znova in znova s posnetki in interpretacijami vračal k Velázquezovemu originalu; špansko-baskovski mislec Unamuno je v letih po prvi svetovni vojni napisal celo knjigo z Naslovom El Cristo de Velázquez, ki ni nič drugega kot izbor pesmi, ki opisujejo avtorjeva doživljanja in razmišljanja ob posameznih, tudi najmanjših podrobnsotih te slike, in predstavlja eno najbolj zanimivih in nenavadnih stvaritev španske moderne literature (mimogrede, dostopna je tudi v odličnem slovenskem prevodu).

Skoraj natanko pred enim letom sem imel priložnost to znamenito umetnino videti tudi v živo. Šele v razstavnem prostoru, kjer slika visi skupaj z drugimi deli iz tega obdobja (govorimo o sredini 17. stoletja), sem se zavedal, kako strašansko nenavadna se je morala zdeti sodobnikom. Ni čudno, da se je moderna likovna umetnost, tako v slikarstvu kot v arhitekturi, rodila prav v Španiji in ne kje drugje: če so tvoji klasiki Velázquez, El Greco in Goya, potem imaš modernizem tako rekoč v krvi. To, kar pri Velázquezovemu Kristusu še danes presuni opazovalca, je popolna nekontekstualnost te slike. In to sredi razcveta baročne umetnosti, kjer je bistvo prav kontesktualnost (in sam Velázquez je bil mojster te sposobnosti, kako s prikazom enega samega iztrganega, zamrznjenega trenutka pričarati za oči opazovalca cel dogodek, celo zgodbo: pomislimo na znamenito Predajo Brede, da o Las Meninas niti ne govorim). In vendar je njegov Kristus popolnoma drugačen: iz njega ni mogoče razbrati ničesar. Imamo križanega človeka na črni podlagi in to je bolj ali manj tudi vse. Nobene zgodbe, slika nam ne zna ničesar povedati o tem, kdo je ta mladenič, kaj pomeni. Predstavljajmo si, da ne poznamo evropske kulture in njene krščanske substance: pred sabo imamo skrivnostno figuro, ki se zdi kot bi prosto lebdela sredi niča, kot bi pravkar izstopila iz brezbrižnosti teme. Takoj nam prevzame pozornost, približamo se ji in naenkrat se zazdi, da smo pravzaprav mi, ki stojimo na drugi strani platna, kontekst te slike. Začnemo jo opazovati in tedaj vidimo vse tiste majhne detajle, iz katerih je Unamuno sestavil celo pesniško zbirko. Ampak kljub temu slika ostaja nekako nedomačno tuja; dobesedno nas vleče vase, nas sili k fiksiranju v podrobnosti, a celota nam ostaja neznana, tuja; slutimo, da mora s tem človekom dogajati nekaj pomembnega, a ne moremo razumeti, kaj.

Pred kakšnimi tremi leti je slovenska televizija predvajala kratko, tridelno angleško nanizanko z naslovom »Tales from the Madhouse«. V bistvu gre za zbirko (naravnost odlično odigranih) monodram, vsaka traja kakih deset minut. Zgodbe naj bi se odvijale, kot je razvidno iz naslova, v neki norišnici iz viktorijanskega obdobja; vendar pa je to le marginalni podatek, ki zgolj dodaja napetost posameznim zgodbam: dejansko bi se lahko dogajale kjerkoli. Kamera nas vedno znova popelje v določeno sobo, kjer je neka oseba, ki je oblečena v maniri konca 19. stoletja in na tak način tudi govori. Vendar, ko nam začne oseba pripovedovati svojo zgodbo, ugotovimo, da gre za like iz Nove zaveze. Imamo Pilatovo ženo, vojaka, ki je prijel Jezusa v vrtu Getsemane, bogataša, ki mu je Jezus povedal tisto znamenito metaforo o kameli in šivankinem ušesu, Barabo, ki je prikazan kot bivši revolucionar, Judo Iškarijota (tik pred samomorom), ki je prikazan kot tajni agent; pa anonimno žensko, ki je poslušala Jezusov govor na gori itd. Njihove pripovedi so izjemno sugestivne, čeprav v bistvu – ne povejo ničesar. Ne gre za pričevanje očividcev. Govorijo svojo zgodbo, za vsakega se zdi, da hoče izraziti svojo stisko, ki sploh ni nujno povezana z Jezusovo osebo. Vendar vstopa on vedno znova v zgodbo. Kot nekšna prikazen; trenutek, ko so ga srečali, je spremenil njihovo življenje in ga dokončno vrgel iz tira. Od takrat ne počnejo drugega kot da se vračajo k temu trenutku in ga hočejo razumeti, racionalizirati; a jim nikakor ne uspeva. Oziroma: včasih se zdi, kot da so vse razumeli. Baraba ve: ta človek je bil norec, zguba, idealist. Žena, ki ga je poslušala na gori, tudi ve: bil je prevarant, zaslužil si je smrt. A vendar razlaga, čeprav je logična, ne pomaga. Vedno znova se vračajo k njegovi osebi in je ne morejo in ne morejo izbrisati iz spomina, kar jih spravlja v obup. Najbolje to pove Pilatova žena: »najbrž je res bil bog«, racionalno ugotovi; »pa kaj, Rimljani imamo itak že ogromno bogov; a ti so drugačni, daruješ jim za praznike in te pustijo pri miru;« ta pa ne pusti pri miru, že stoletja jo preganja v njenih sanjah ...

Protagonistom »Zgodb iz norišnice« njihovo srečanje s Kristusom vedno znova uhaja iz konteksta, iz logične zgodbe, v katero so organizirali dogodke svojega življenja. Bolj kot se trudijo, da bi se znebili tega travmatičnega srečanja, bolj se to vedno znova vrača v spomin. Kakšno pa je lahko srečanje z živim Bogom, če ne travmatično? Sploh pa, če je tak Bog kot je Jezus, ki postavlja nemogoče zahteve, ki se jih nikoli ni mogoče držati, in sprevrača vse logične postulate, ki jih je družba postavila, da bi zagotovila stabilno ureditev medčloveških odnosov.

Danes smo tudi soočeni s ponavljajočimi se in obupnimi poskusi, da bi Jezusovo zgodbo, ki je vedno spodmikajoči se temelj naše civilizacije, spravili v nek kontekst. Navsezadnje je velikanski uspeh »Da Vincijeve šifre« mogoče razumeti tudi kot še en poskus, da bi Jezusa prikazali kot »normalno« osebo, ki je konec koncev, vsej svoji izjemnosti navkljub, le človek kot smo mi. In obenem – kot smo mi – zgolj otrok svojega časa. Kot da bi nujno potrebovali neko logično razlago, da bi ga »udomačili«, da bi ga vključili v nek sprejemljiv kontekst. In vendar se ne pusti udomačiti, vedno znova uhaja iz kontekstov, na katere ga skušajo prikleniti, in ostaja skrivnosten, strašljiv, nedomač. Bog, ki ga kljub vsej njegovi preprostosti, priljudnosti in izpričani človeškosti ne bi mogli povabiti k sebi na kosilo, kot so to počeli s svojimi božanstvi stari Etruščani, a ga tudi ne moremo zapreti v tempelj in ga razkazovati le za velike praznike, kot so to počeli Sumerci. Kot v Velázquezovi sliki (ali še bolj v njeni Dalíjevih reinterpretacijah) neprestano lebdi tukaj nekje med nami, brezčasen, molčeč kot v zgodbi o Velikem inkvizitorju, in iz nas samih ustvarja kontekst svojega dejanja.

http://hit-country-music-lyrics.com/johnnycashlyrics-mancomesaround.html

Velikonočno razmišljanje (pt. 1)

Največja ovira za zveličanje ni greh, temveč navada.

Charles Péguy

Znamenita teza o »krhkem absolutu«, s katero je Slavoj Žižek pred petimi leti razburil nekatere samozvane krščanske filozofe, gre nekako takole: v vzhodnih religijah je razširjena predstava, da so človeška dejanja in ravnanja le krhka lupina, ki zakriva večni, trdni absolut. Ali povedano malo drugače: vsakodnevna človekova opravila so neobstojna, že vsak majhen pretres razkrije njihovo ničevost in minljivost, medtem ko je absolut (pod tem pojmom si lahko predstavljamo vrhovno načelo, ki uravnava svet, vesoljno ravnotežje, večni zakoni bivanja itd.) obstojen, trden, večen – pač absoluten. Toda Žižkova teza je, da bi morali tako dojemanje radikalno obrniti: ravno vsakodnevna rutina, dnevno ponavljajoča se stvarnost, je tisti trdi, večni, inertni element, ki v vsakem trenutku grozi, da bo uničil krhki in minljivi absolut.

Spomnim se, kako me je v znamenitem filmu Kristusov pasijon pritegnil (oziroma presunil, … oziroma pritegnil in presunil obenem) eden zadnjih prizorov, križanje sámo. Sploh se mi zdi izjemna poteza tega filma, da je znal realistični prikaz Jezusovega trpljenja združiti s simboličnim presežkom. Do Pasijona ni to ni dobro uspelo nobenemu film o Jezusu: ali so se osredotočili na versko-simbolni naboj zgodbe in samo dogajanje prikazali površno ali smešno neustrezno, ali pa – teh je bilo seveda neprimerno manj – so vztrajali zgolj na »realnosti«, se pravi na površinski ravni golega sosledja dogodkov; bodisi kot je izpričan v evangelijih, bodisi skozi zgodovinsko rekonstrukcijo (tu se spomnim predvsem Pasolinijevega Il Vangelo secondo Matteo). V Pasijonu pa sem prvič videl, da bi bilo prikazano, kako dejansko je potekalo samo križanje. Kajti priznajmo si: pribiti človeka na križ, pa če prav je od maltretiranja že na robu smrti, najbrž ni bilo ravno enostavno opravilo. Oziroma, bolje rečeno: imeti moraš izdelan sistem. Če smem ponazoriti z nekoliko morbidnim primerom: če bi danes med nami, popolnimi laiki, izbrali štiri fante in nam ukazali, naj križamo človeka (z vsemi »sestavinami« pri roki, seveda), sem prepričan, da nam to ne bi uspelo. Če nas čisto slučajno že v prvi minuti ne bi vseh po vrsti zvilo od slabosti, bi najbrž potrebovali celo uro preden bi uspeli izmučeno in zmrcvarjeno žrtev tega malo verjetnega in grotesknega eksperimenta spraviti v pokončni položaj. Rimski vojaki iz filma pa natanko vedo, kako se stvari streže. Kamera vestno zabeleži vsak korak tega postopka in gledalec lahko upravičeno domneva, da se dogajanje na platnu (oz. ekranu) odvija tako rekoč v realnem času. Čeprav gre za rekonstrukcijo, se mi zdi več kot verodostojna. Jezus se napol nezavesten zvija na križu, legionarji pa točno vedo, kaj je potrebno narediti, kje je potrebno prijeti in kako si sledijo koraki v tem opravilu. Včasih se jim kaj zalomi, takrat priskoči na pomoč nadrejeni, ki ima bogate izkušnje iz te butaste province, kjer mrgoli upornikov in fanatikov. V dobrih desetih minutah je stvar končana. Že iz njihovih izrazov ter spretnih in odločnih gibov, ki ne poznajo obotavljanja, se vidi, da vejo, kako se stvari streže. Ali, povedano drugače: dobro vejo, kaj delajo.

In tu se vidi mojstrstvo režiserja: prav sredi tega skrbno, hitro in neverjetno profesionalno izvedenega opravila, kjer postane gledalcu, ki ga lahko spremlja skozi vsako podrobnost, jasno, da njegovi izvajalci točno vedo, kaj morejo narediti, Jezus izusti tisti znameniti: »Odpusti jim, saj ne vedo, kaj delajo.« Tu ne gre za to, da bi bili vojščaki zaslepljeni od sovraštva ali »da bi jim zakrknilo srce«, še manj gre za to, da ravnali brez razmisleka o posledicah ali celo brez zavedanja o eshatološkem pomenu tega, kar počnejo. Gre bolj za nekaj, kar je zelo blizu Žižkovemu nauku o inertni, trdi, brezbrižni vsakdanji rutini, ki v vsakem trenutki grozi, da bo uničila »krhki absolut«. Ko se nam zdi, da najbolj vemo, kaj počnemo (saj smo to naredili že stokrat!), ko le mehansko ponavljamo vsakdanjo rutino, ko ravnamo kot popolni profesionalci, prav takrat je največja nevarnost, da bomo slepo poteptali najbolj sublimno, kar lahko ponudi ta svet.

In še najbolj žalostni del nauka o »krhkem absolutu«: čeprav se nam zdi, da naša dejanja niso nič v primerjavi z Večnim ustrojem stvarnosti, čeprav se v težkih trenutkih radi zazremo v zvezde in se skušamo potolažiti, ko pomislimo na nepomembnost naših problemov pred Neskončnostjo vesolja, se lahko vedno zgodi, da bomo s preprosto in dolgočasno potezo, ki jo od nas zahteva službena dolžnost, ubili samega Boga.

Kaj je res publica?

Štirinajsti april je v Španiji znan kot »dan republike«. Na ta dan je bila pred natanko 75 ustanovljena Španska republika. Seveda to ni uradni praznik; Španija je danes (že spet) monarhija, zato je dan republike nekakšen neuradni praznik, predvsem za levičarje, nostalgike, stare antifašiste, ki so se pod republikansko zastavo borili proti generalu Francu, in radikalno mladino. Barve republikanske zastave imajo med tem delom prebivalstva kulten status in če se vsaj malo zadržuješ v njihovih krogih, je nemogoče, da jih ne bi opazil.

Republika predstavlja za velik del Špancev predvsem nek simbol, neko možnost drugačne, bolj »napredne« Španije. Toda zame je predvsem simbol neke zapravljene možnosti. Ki je lahko v opomin vsem, ne le Špancem.

Španska republika je nastala po dokončnem propadu stare monarhije, ki je temeljila na korupciji in znala rešiti nakopičenih problemov sicer zaostale, vendar ekonomsko, kulturno, znanstveno in intelektualno izjemno vitalne države. Tistega 14. aprila se je republika rodila v splošnem navdušenju, s sodelovanjem vseh slojev. Pri ustanovitvi so sodelovali pripadniki vseh svetovnih nazorov, od nekdanjih monarhičnih konservativcev do socialistov. Kajti vsem je bilo jasno, da je za upe Španije potrebna nova ureditev, ki bo znala nagovoriti duhovno prebujeno ljudstvo. Filozof José Ortega y Gasset, značilni predstavnik te nove generacije, je najbolje povzel ta skupni program:

»Zame republika ne pomeni revolucije ali projekta z določeno programsko vsebino: to je preobrazba javnega življenja naše dežela na način, ki bi se teoretično lahko zgodil tudi znotraj monarhične ureditve.« Vendar, po Ortegovo, se stara burbonska monarhija ni mogla preobraziti v »kronano republiko«, ker je vedno bila le »združenje partikularnih skupin, ki so živele kot paraziti na španskem organizmu, tako da so uporabljale javno oblast za obrambo parcialnih interesov, ki so jih predstavljali«. Monarhija je po Ortegovo zato spodbujala slabe lastnosti španskega ljudstva (brezbrižnost do javnih zadev, lenobo, itd.), da bi se z njimi okoriščala. Republika zato za Ortego ni pomenilo le ustvariti nove ustave in politične ureditve, temveč predvsem zavezo k drugačnemu, bolj odgovornemu odnosu do skupne stvari. Zgolj to in nič več. Ali, kot je sam zapisal, »vzpostavitev polne dostojnosti v javnega življenja.« »In dostojnost v javnem življenju ne pomeni nič drugega kot vsiliti vsem Špancem voljo, da gredo skupaj naprej eden z drugim, ne glede na to, kdo so eni in drugi; da pred in nad vsemi razumljivimi boji, ki so značilni za naravno razdeljenost ljudi, zmaga odločenost živeti skupaj.«

Ko je leta 1930 odstopil general Primo de Rivera, ki je s pomočjo orožja držal skupaj propadajočo monarhijo, je Ortega pozval sodržavljane: »Španci, vaša država ne obstaja več. Obnovite jo!« Vendar je opozarjal: »Ni najtežje vzpostaviti republiko; najtežje jo je ohranjati. To bo zdaj naša naloga.«

Iz zgodovine je znano, da Španci niso bili kos tej nalogi. Republika je dejansko propadla že dosti preden je fašistični vojaški udar generala Franca leta 1936 dokončno zapečatil njeno usodo. Tega, česar Španci niso razumeli, je prav dejstvo, da republika ni bila obljuba raja na zemlji in utopične prihodnosti družbenega sobivanja, temveč poziv k sedanjosti, k neprestanemu iskanju političnega soglasja skozi instrumente političnega boja.

Glede na to, da se od časa do časa razglašam za republikanca, danes tudi jaz praznujem »dan republike«. Vendar za razliko od mnogih mojih španskih prijateljev, ki jim je mešetarjenje z republikanskimi simboli zgolj še ena pretveza, da se v imenu neke idealizirane preteklosti in nejasne vizije prihodnosti, požvižgajo na javne zadeve svoje države, je zame ta dan opomin k pravemu pomenu danes popolnoma razvrednotene besede republika. Ne obljuba krasne nove prihodnosti in ne nostalgično objemanje preteklosti, ampak poziv k razsodnemu pristopu do današnjega trenutka, do aktivne udeležbe v javnem življenju ali vsaj do kritičnega zanimanja do česa več kot zgolj tistega, kar neposredno zadeva naša privatna življejnja.

Ali, kot je zapisal Ortega y Gasset: »La República no es nada más que esa resolución de nacional convivencia.«