Zmagovalci in poraženci

Velázquez je eden tistih slikarjev, čigar dela je potrebno videti v živo, da lahko pravilno ceniš njegov genij. Predaja Brede oziroma Las lanzas je mojstrovina, ki v sebi skriva mnogo več od zgolj klasicistične in tehnične dovršenosti, zaradi katere si je utrla pot v šolske kurikulume. Ko sem pred dobrimi tremi leti obiskal madridski Prado, sem se vsedel na klop pred to velikansko sliko in si vzel čas, da sem si podrobno ogledal njene detajle, ne da bi se pustil motiti od valov turistov, ki so se v ne prepogostih intervalih ustavljali pred njo.

Kot je znano, Predaja Brede upodablja zmago španskih sil nad holandskimi uporniki v nizozemski vojni za neodvisnost leta 1590. Jan Morris jo je označila za »eno najbolj španskih slik vseh časov« in v veliki meri jo lahko razumemo kot sad politične propagande: nastala je namreč sredi tridesetletne vojne (slabega pol stoletja po dogodkih, ki jih upodablja), da bi uvekovečila špansko slavo in zlato dobo španskega imperija, ki je bila tedaj že v zatonu. Velázquez je v njej z naivnostjo, ki si jo lahko privošči le velik umetnik, upodobil španske in katoliške ideale: viteštvo, pogum, milostnost.

A Velázquezova slika ni le upodobitev zmagoslavja. V njej je nekaj, kar presega politično propagando 17. stoletja, nekaj, kar ima občečloveško sporočilo. Predaja Brede je slika o zmagovalcih in poražencih. To je, kot zna povedati že vsak srednješolski učitelj likovne vzgoje, očitno že iz kompozicije. A tudi – in to nas na tem mestu najbolj zanima – iz upodobitve posameznih likov. Poleg obeh glavnih figur, nizozemskega voditelja vojvode Nassauskega in španskega vojskovodje markiza Spinole, o katerih bi lahko napisali celo razpravo, imamo celo vrsto drugih likov, ki skupaj ustvarjajo eno najbolj vseobsežnih in psihološko dognanih upodobitev dveh univerzalnih skupin, ki sta obstajali od stvaritve sveta in bosta obstajali do konca časov: zmagovalcev in poražencev. Iz prve gledajo zmagoslavni, zadovljni, samovšečni obrazi; iz druge potrta, zaprepadena, zmedena obličja.

Ko sem imel priložnost sliko videti v živo, sem kmalu opazil, da poleg obeh vojskovodij izrazito izstopa en sam lik in sicer na strani poražencev. To je lik mladeniča v beli opravi in sklonjeno glavo, ki nekaj vneto razlaga. Že tedaj mi je bilo takoj jasno, kdo je ta mladenič: on je tisti, ki strastno išče vzroke za poraz, je svojemu taboru zvesti, a neizprosni iskalec razlogov, ki so pripeljali do neželenega izida. Je pravzaprav intelektualec med vojaki.

V liku belega mladeniča iz poraženega tabora mi ni bilo težko prepoznati velikih sodobnih španskih in katalonskih avtorjev, ki sem jih ravno tedaj prebiral. Mislim recimo na Joana Fusterja ali Javiera Tusella, torej na ljudi, ki so izhajali iz demokratičnih okolij in so kot mladi morali trpeti posledice zmage frankizma v španski državljanski vojni. Prav ta izkušnja poraza in posledične izločenosti iz glavnega toka splošnih mnenj in prepričanj, izkušnja potisnjenosti na intelektuano obrobje jih je spodbudila k temeljitemu intelektualnemu in političnemu delu, iz katerega so v končni fazi izšli kot zmagovalci.

Veliki zgodovinar in politični teoretik Reinhart Koselleck, ki je kot Nemec o porazu nekaj vedel, je nekoč zapisal:

»Osnovna izkušnja poražencev je, da se je vse zgodilo drugače kakor so upali ali
načrtovali. Zato imajo večjo potrebo, da razložijo, zakaj se je vse izteklo v
nekaj drugega od tega, kar so upali, da se bo zgodilo. To lahko spodbudi iskanje
srednje in dolgoročnih razlogov, ki bi razložili nepričakovan razvoj dogodkov,
in s tem ustvari trajnejše uvide, ki imajo močnejšo razlagalno moč kot razlage
zmagovalcev, ki so pogosto le interpretacija kratkoročnih uspehov skozi optiko
dolgoročne vzvratne teleologije.«

Velázquez je kot intelektualec in strastni bralec Cervantesa nedvomno slutil resnico, ki jo je dobrih tristo let kasneje formuliral Koselleck. Predvsem pa se je kot dober in iskren opazovalec zavedal absolutne intelektualne, umetniške, gospodarske in sploh vsakršne premoči male in vitalne Nizozemske nad veliko in okorno Španijo njegovega časa. Videl je, kako se je v tistih nekaj desetletjih, ki so minila od bitke pri Bredi, španska monarhija zadušila v lastnih nerešenih protislovjih. Naslikal je idealizirano hvalnico aristokratskim vrednotam, a se je moral zavedati, da so prav tiste prednosti, ki so izbojevale špansko zmago pri Bredi – izropano bogastvo ameriških rudnikov zlata, plemiški privilegiji, zapletena družinska zavezništva habsburške dinastije – postajale iz dneva v dan bolj nemočne proti republikanskemu zanosu in protestantski gorečnosti Nizozemcev.

Predaja Brede je bila naslikana le slabo desetletje pred popolnim in dokončnim bankrotom taiste imperialne in aristokratske Španije, ki naj bi jo slika slavila. Kdo ve, če ni Velázquez morda hotel v belem mladeniču upodobiti mladostne izkušnje tistih izkušenih voditeljev, ki so prav v času, ko je slika nastajala v madridskem ateljeju, na bojnih poljih severne in srednje Evrope zadajali smrtne udarce španski armadi? Kot globok kristjan je vedel, da se lahko samo iz poraza rodi končna zmaga. Morda je uvidel, da se je začetek konca španskega imperialnega gospostva začel prav v tisti težko izbojevani zmagi pri Bredi, ko se je zmagovita stran zazibala v sladko zmagoslavje, razboriti poraženci pa so v naporu zbrali dovolj moči za nov vzpon. In kot kristjan je razumel, da vsaka premoč v sredstvih prinese kvečjemu začasno zmago, da je edina prava moč moč duha in da se je z njeno pomočjo mogoče, kot je zapisal katalonski pesnik, »naučiti boriti brez vsakršnega orodja«.

Navsezadnje je bila bitka pri Bredi zadnji pomembni spopad, v katerem je špansko orožje slavilo zmago.

Razseljena oseba

Prejšnjo soboto, na predvečer našega državnega praznika, sem prišel v Ljubljano, se vrgel na kavč in iz čiste lenobe odprl televizor. Dejansko nisem pričakoval, da bo v soboto popoldne na sporedu kaj kvalitetnejšega od butastih južnoameriških nadaljevank. Po pravici povedano v tistem trenutku tudi nisem hotel nič boljšega, kot da se zleknem kot žival, izklopim možgane in naslednje pol ure prazno gledam sublimne dialoge med kakšnim José Antoniom in Mario Sol ali tretjerazredne akcijske prizore kakšnega dvajset let starega ameriškega filma. In res so na TV SLO 2 predvajali nekaj zelo blizu temu: obskurni slovenski film iz osemdesetih let. Za trenutek sem bil že prepričan, da se bo moj pretkani načrt (da dvajset minut buljim v ekran, se nato zgrozim nad tem, kaj počnem, in se lotim kaj produktivnejšega) uresničil. Pa se ni.

Že ob prvem prizoru sem se zdrznil. Odlična igra, dovršen dialog. In bolj ko se je film nadaljeval, bolj sem bil navdušen. Ne le tehnični vidiki filma, ki so bili presenetljivo kvalitetni (navsezadnje je bilo očitno, da je film nastal v osemdesetih letih, zlati dobi slovenske filmografije), ampak tudi fabula, ki se je odvijala v povezanem sosledju brez nobenega mrtvega teka, nepotrebne zastranitve – sosledje prizorov je bilo strukturirano tako, da se je filmska zgodba v naravnost popolnem dramskem tempu iztekla v sublimno umetnino, kjer so prizori partikularne osebne zagate vedno bolj preraščali v metaforo o neki širši, globlji travmi, v metaforo o nas in o nekem večnem arhetipu. Modernism at its best! Ko sem po koncu filma preveril na internetu, mi je postalo vse jasno. Scenarija ni napisal nihče drug kot Drago Jančar. In ugotovil sem, da sem po čistem naključju videl enega najpomembnejših slovenskih filmov zadnjega pol stoletja.

Naslov filma je Razseljena oseba. V zadnjem prizoru – mislim, da s tem razkritjem ne bom nikomur pokvaril gledanja – vidimo skupino ljudi, ki stojijo v dolgi vrsti na prostranem polju in čakajo, da jim uniformirani ljudje, ki sedijo za preprosto leseno mizo, izročijo kos papirja, na katerega odtisnejo žig: D.P. Zgodovinar, ki gleda film, zdaj že ve, da se prizor odvija poleti 1945, polje bi lahko bilo kjerkoli v srednji Evropi, ampak iz konteksta lahko sklepamo, da gre za ravnino na južnih obronkih Celovca, kratica, odtisnjena na žigu pa pomeni: Displaced Person. To je bil terminus technicus, ki so ga zahodni zavezniki ad hoc ustvarili za vse tiste osebe, ki so po koncu druge svetovne vojne naenkrat ostali brez vsakršnega pravnega statusa. Žig s kratico D.P. je milijonom Nemcev in Judov, pa Estoncem, Litvancem, Ukrajincem, Jugoslovanom in kasneje tudi Poljakom, Čehom, Romunom pomenil dragoceno možnost: omogočil jim je, da so tudi brez državljanstva dobili potni list in z njim vsaj določeno svobodo gibanja in pravno varnost. Status razseljene osebe je bil ključ, ki je odpiral vrata iz natrpanih begunskih taborišč v novo, kolikor toliko normalno življenje. Srečnejši so si ga lahko ustvarili v državi, ki so jo brez večjih težav smeli imenovati domovina (Nemci v Zvezni republiki, Judje v Izraelu), in za te je bil žig D.P. le prehodna in niti ne tako nesrečna etapa njihovega življenja. Za druge je ta žig ostal za vedno: tudi če so v novih okoljih uspeli (če so bili, kot je rečeno v filmu, useful), so na nek način vedno ostali razseljene osebe. Film govori o teh drugih.

Začetek sem zamudil – ko sem začel gledati, je bil Peter, junak filma, že v Sloveniji. Iz nadaljevanja zgodbe se razbere, da je »Argentinec«, sin dveh izmed tistih 30.000 oseb (če upoštevamo, da so bili skoraj vsi ali iz Ljubljanske pokrajine ali z Gorenjske, to pomeni, da so predstavljali skoraj 5% takratnega prebivalstva!), ki so maja 1945 šli v izgnanstvo skozi ljubeljski predor. Ne ve se, ali je sin domobranca – vsekakor pa je domobranec bil njegov stric. Kakorkoli: Peter je izobražen in inteligenten mladenič, arheolog (ali morda arhitekt?), strokovnjak za srednji vek. Ponudila se je priložnost in prišel je v Slovenijo, da bi sodeloval pri arheoloških izkopavanjih (kako jančarjevska metafora!) oz. restavraciji nekega gradu. Tu je spoznal, da je domovina njegovih staršev precej drugačna, kot si jo je predstavljal iz pripovedovanj. V osemdesetih letih je v precej nasilno industrializirani in (oprostite izrazu, mišljen je nadvse ljubeznivo) počefurjeni Sloveniji sicer še mogoče videti odseve akvarelov idiličnih pokrajin, ki krasijo slovenska stanovanja v Buenos Airesu in Mendozi, a vendar je dežela drugačna: spremenila se je človeška pokrajina. To si je najbrž Peter predstavljal, mnogo je slišal o nasilni in perfidni komunistični diktaturi, o razkristjanjenju brez primere; gotovo je slišal, da so po vojni v domovini njegovih staršev škofe polivali z bencinom in zažigali; ker je izobražen in razgledan, je najbrž zvedel, da v Sloveniji zapirajo neodvisne novinarje in sodnike (o tem je konec sedemdesetih let obširno poročal New York Times), preganjajo pesnike (o čemer je zahodno javnost opozoril Nobelov nagrajenec Heinrich Böll) in počno druge nečednosti, zaradi katerih si Jugoslavija leto za letom prisluži veliko črno piko v poročilih mednarodnih organizacij za varstvo človekovih pravic. Vse to je sicer res; a tako kot v deželi, od koder prihaja (in kjer se ravno v tistih letih dogajajo še mnogo hujše stvari), to le malo vpliva na vsakdanje življenje ljudi. Poleg tega pa so tudi zgodbe o zatiranjih že, bolj ali manj dokončno, stvar preteklosti. Leta 1981 je po skoraj osmih letih popolne gluhe loze zopet smela zaživeti neodvisna publikacija; istega leta so pesnika, ki ga je pred neusmiljenimi šikaniranji nekoč moral vzeti v bran nobelovec Böll, pokopali z malodane državniškimi častmi. Časi so se dokončno spremenili. Slovenija je v osemdesetih letih sproščena dežela, razpravlja se svobodno in tudi že precej kritično, rodil se je punk, v mestih je prisotno živahno nočno življenje. Curljati so začeli prvi prevodi tujih humanističnih, filozofskih in družboslovnih tekstov; leta 1984 bo lahko izšel prvi prevod kakega Orwellovega dela v komunističnih državah. Slovenija se je v nekaj letih iz zabite komunistične province razvila v živahno svetovljansko okolje. V kratkem bo Ljubljana postala prvo vzhodnoevropsko mesto z gejevsko sceno, v parkih bo mogoče videti džankije, na zidovih grafite in znani evropski tednik bo Slovenijo označil za »otoček svobode v komunističnem oceanu«. Vse skupaj se bo kasneje izkazalo za nekoliko napihnjeno (kot pač vse v tej deželi), a dejstvo je, da ti kraji niso uživali toliko svobode (v vsakršnem pomenu) od zlatih časov pred kraljevo diktaturo 1929.

Ne vem, če znam z besedami opisati, kar film tako prefinjeno prikaže z občutkom, s feelingom: Peter je prišel v neko popolnoma tujo deželo. Stanuje pri neki teti, kjer se vse zdi kot po starem: tam imajo izbo z božjim kotkom in kruhom na pogrnjeni mizi. A vse ostalo se je spremenilo: domovine kot idealnega kraja hrepenenja ni več, je zgolj še en kraj, kjer je vse kot v Buenos Airesu ali v Angliji (kjer je, če sem prav ujel, Peter študiral), le nekoliko bolj provincialno, prostaško in zadrto.

Osrednje gibalo zgodbe je konflikt med Petrom in to novo okolico. Novo Slovenijo, če hočete. (Spoiler warning: Od tu naprej bom opisal nekaj ključnih podrobnosti, zato naj občutljivi, ki jim to utegne pokvariti užitek ob gledanju, raje ne berejo naprej.) In tu se vidi vsa mojstrovina scenarista: najprej je pozornost osredotočena na okolico, zgodba se razvija iz njihovega zornega kota; oni so tisti, ki s sumničenjem in nezaupanjem sprejmejo novoprišleka. Njihovo sumničenje pa je pravzaprav nezavedno, v precej strogem pomenu besede: govorijo med sabo, opravljajo Argentinca, ga lepo po slovensko po dolgem in počez obdelujejo. Saj ne, da ga zavrnejo: vsaj večinoma skušajo biti prijazni, spravljivi do njega – a že s tem dejansko kažejo, da ga sprejmejo le skozi kategorijo njegovega izvora, kot Argentinca, emigranta, ta belega. On je njihova fantazma, Jud, poosebljeni predstavnik arhetipa, o katerem so slišali v šolah, brali v čitankah, slišali od starševskih zgodb o partizanih in domobrancih. Štos je v tem, da se tega sploh ne zavedajo: ne zavedajo se, da to, kar o njem govorijo, kako o njem razmišljajo, je sumničenje, popolnoma ustreza definiciji sumničenja. Ko jim očita način, kako se do njega obnašajo, to vztrajno zanikajo. In so pri tem iskreni. To je vir vsega konflikta.

Glavnina protagonistov – tistih vsaj, okoli katerih je zgrajena osrednja zgodba – je pripadnikov baby boom generacije. So sinovi neposrednih udeležencev vojnih dogodkov, v času, ko se odvija filmska zgodba, so ravnokar vstopili v zrelo življenje. Vsi so tik pred Kristusovimi leti. Kar pomeni, da so že izoblikovane osebnosti – v kolikor med njimi ni ravno kakšnega Nietzscheja ali Dostojevskega ali kakšnega drugega posameznika z močno občutljivostjo na krizo srednjih let – je malo verjetno, da bodo spremenili način, kako dojemajo svet in svojo umeščenost vanj... Drugi osrednji lik je Gorazd, sin partizana, pravo nasprotje melanholičnega Petra: uporen, zaletav, poln sarkazma, ki »vedno išče odgovore, vedno mora nečemu priti do dna, nekaj razrešiti.« Gorazd je intelektualni bojevnik; za razliko od Petra, ki je v bistvu globoko apolitična oseba, »mora biti Gorazd vedno zraven, vedno mu gre za nekaj,« pri čemer je ta nekaj kakopak strašansko izmuzljiv in Gorazd kot vsi neprestano hodi po tisti tanki črti, ki loči pravičnika od cinika. Peter in Gorazd skupno točko: oba stvari ganejo, ju ne pustijo indiferentna. Konflikt med njima je torej neizbežen; vsi ostali, ki so – kot pač velja za večino ljudi – v bistvu indiferentni, se počasi umaknejo v ozadje, na katerem se odigrava konflikt med dvema likoma. Njun konflikt ima seveda tudi stvarno podlago, zaradi katere se celotna zgodba sploh sproži: vmes je ženska, Vida. Peter je romantik, šarmer – Argentinec, pač – in jo zlahka zapelje, Gorazda pa, ki je njen stari prijatelj in je vanjo zaljubljen, to spravlja v bes, čeprav tega noče priznati.

Njun latentni spor izbruhne na površje zadnji večer, ko druščina proslavlja konec del. V precej pijanem vzdušju se nekdo domisli, da vzame iz skladišča šlem in sabljo in se začne igrati kralja – stopi na mizo in začne v navdušenje vseh prisotnih »razdeljevati fevde«. Enemu da »vso Metliko z vsemi polji in kmeticami«, drugemu »Vojno krajino z gradovi«, spet neki ženski »četo uskokov«, itd. Proti koncu pa nekdo vpraša: »kaj pa Petru?«. In možakar pogleda Petra in reče (in tukaj je stvar tako dobro zaigrana, da oblije človeka kurja polt) nekako takole: »Osvojili smo to deželo z mečem in s krvjo. Razdelili smo štiri strani te zemlje našim pogumnim podanikom in bogato z darovi obdarili zveste hlapce. A glej, zate ni več nič ostalo: razdeljena je zemlja in zmanjkalo je darov. Zatorej ná, popotno palico pa blodi po svetu, Ahasver.« Petru se to seveda ne zdi čisto nič zabavno in jezno zapusti sobo, Gorazd pa plane za njim, ker je zavohal, da ga je končno našel v takem duševnem stanju, da bo lahko razčistil z njim. Dohiti ga pred gradom, kjer mu Peter zabrusi, naj ga pusti že enkrat pri miru; da ima vsega tega dovolj. »Česa dovolj?«, vpraša Gorazd. »Vsega tega,« odvrne Peter, vidno vznejevoljen. Ne prenaša te ignorance, tega, da nikogar ne zanima za njegovo osebno usodo, a ga obenem neprestano najedajo – to dvoje skupaj mu je neznosno. Če bi ga samo brezbrižno pustili pri miru in se do njega vedli zgolj kot do vsakdanje osebe, to bi sprejel – tega si je pravzaprav želel, ko je prišel v Slovenijo: da bi jo lahko opazoval iz distance. Tukaj nikogar ne zanima njegovo mnenje, njegovi pogledi. Moteč je samo zato, ker je zmotil samoobnavljajočo se indiferenco vsakdanjega ritma provincialnega socialističnega življenja: nestrpnost ne izhaja iz boja in spopada, ampak iz apatične brezbrižnosti, scenarist Jančar to dobro ve in hoče to čimbolj nazorno prikazati gledalcu, zdaj je to na svoji koži spoznal tudi Peter (kasneje bo v pogovoru z Vido nazorno opisal razliko med pravo brezbrižnostjo Argentincev in Angležev do prišlekov, ki je načrtno privzeta in vzdrževana poza gospodarjev, in brezbrižnostjo Slovencev, ki sploh ni brezbrižnost, ampak refleks na zmoteno indiferenco vsakdana). Zato mu je Gorazd med vsemi najbližji: on je edini, ki ga Peter res zanima, ki se hoče z njim spopasti, razčistiti, ga izriniti iz Vidinega življenja. Zato je samo med njima mogoče pravo prijateljstvo, samo med njima se lahko zgodi sprava.

»Tukaj nikogar nič ne zanima. Tu se je zgodilo nekaj, kar imenujete revolucija, pol mojih ste pobili v Rogu, druga polovica se je raztepla po svetu, od Kanade do Pamp. Tu se je vse začelo, a vas to nič ne briga, nikogar nič ne briga.« Kolikor poznam zadeve, je to bilo (pisalo se je leto 1982) tudi prvič, ko je lahko gledalec v Sloveniji slišal skozi javni medij besedno zvezo »pobiti v Rogu«. Kakorkoli, Gorazd na to vzroji: »A tukaj da se je vse začelo!« »Ja, tukaj!« »Ti očitno res tako misliš,«... in nato se odloči, da mu bo nekaj pokazal. Na grozo ostalih, ki so medtem pritekli dol, pijana sedeta v avto in Gorazd ga odpelje – kam drugam kot k Svetemu Urhu. Zelo nejevoljni vratar jima vendarle odpre vrata v cerkev-muzej in Gorazd Petra zmagoslavno odpelje k panoju s fotografijami: »Poglej si dobro: to ni Buchenwald niti Oświęcim (že tu bi lahko vedel, kdo je avtor scenarija: Drago Jančar je edini, ki pri nas vztrajno uporablja poljsko ime za Auschwitz); tu ni bilo krematorijev, le mali, pritlehni sadisti.« Peter si ogleduje in fotografije in očitno je prizadet: »Nisem vedel,« reče. Gorazdu se je mogoče za trenutek zazdelo, da je dosegel svoje, da je Petru dokončno dokazal, kje se je v resnici vse začelo, a se je krepko zmotil. »Zakaj si me pripeljal sem?«, mu zabrusi Peter. »Kaj si hotel dokazati?... Zdaj razumem, spreobrniti si me hotel!«, se divje zakrohota, da ostane Gorazd popolnoma zbegan. »Ti sploh ne razumeš, ti nič ne razumeš. Ti si hodil sem na šolske izlete. Na šolske izlete, razumeš!? A ti nisem povedal, da to mene prav nič ne zanima. Ta to mene drek briga! Sploh pa, če že hočeš: kaj misliš, da so tvoji rož'ce sadili, al kaj!« Gorazd mu zabrusi nazaj, da »revolucija pač ni meščansko sprehajališče« (to frazo je pobral od svojega očeta) in tu se dejansko debata med njima konča: kaj stvarnega na to temo si itak nimata več kaj povedati. Pravi spor pa se razvije med njima, ko se v avtu vozita nazaj. Peter se noče in noče pomiriti. Poln kufer ima, pravi, vsega tega sumničenja, tega zalezovanja. »Ti si nor,« mu odgovarja Gorazd, »kakšno sumničenje, kakšno zalezovanje nekaj, ti si paranoik.« »Misliš, da sem tako naiven«, reče Peter, »misliš, da ne vem: naročili so ti, da oprezaš za mano, da paziš name.« »Kdo so mi naročili? Ti si nor, ti si res nor.« Tu je prizor neverjetno dodelan. V bistvu imata namreč oba povsem prav: Peter res je »paranoik«, v domišljiji si je ustvaril predstavo, da ga zasledujejo (v komunizmu pač zasledujejo ljudi, mar ne?) in se s to svojo obsesijo zdi okolici smešen, kar tudi je. Štos pa je v tem, da ima prav. Direktor, pragmatični vodja projekta, ki je Petra poklical v Slovenijo, je Gorazda res prosil, naj ga spremlja, naj ga ima na očeh. Gorazd ima natanko tako vlogo, kot mu jo očita Peter (»ukazali so ti, da se druži z mano, da me spremljaj«), le da se tega Gorazd sploh ne zaveda. Torej, če stvar postavimo v nekoliko psihološke termine: Gorazdova iluzija je v tem, da spregleda svojo objektivno vlogo, mesto, ki so mu ga dodelili znotraj strukture nadzirane socialistične družbe (in jasno je, zakaj je direktor to vlogo namenil prav njemu: ker je Gorazd res zainteresiran za Petra, sploh ne bo razumel, da je postal špicelj, in bo v »intimnem pogovoru« lepo vse poročal direktorju, ne da bi se zavedal, da s tem Petra dejansko ovaja); Petrova napaka pa je v tem, da Gorazd subjektivno pozicijo zvede na to njegovo objektivno vlogo, ki jo je zlahka spregledal. Stvar je pravzaprav še bolj komična. Peter je prepričan, da razume, kako deluje komunistični sistem (on »dobro ve, kako stojijo tukaj reči«) in obenem naduto predpostavlja, da za razliko od neposrednih udeležencev, ki so ujeti v prefinjeni tokokrog komunistične psihološke represije, vidi in razume stvari, medtem ko ostalim ostajajo skrite (Peter kot zahodnjak kao ve, da so vse informacije, s katerimi jih pitajo uradni mediji, predelane in zmanipulirane, medtem ko se ubogi domačini sploh ne zavedajo, kako jih vlečejo za nos, itd.): zaradi tega njegovega pristopa se tudi vsi norčujejo iz njega (vključno z gledalci, kajpada). V tem ključnem prizoru se izkaže dvoje: prvič, da ima Peter prav (res obstaja neka inštitucija, ki manipulira z njimi – v tem primeru poosebljena v vodji projekta – ne da bi se oni sami tega polno zavedali) in drugič, še bolj paradoksalno, Peter sam pozabi to svojo abstraktno vednost ravno v trenutku, ko bi jo moral aplicirati na konkretnem primeru, saj domneva, da se Gorazd zaveda, da dejansko služi kot ovaduh.

Konflikt je torej prišel do vrhunca in njegova razrešitev je klasična – v najboljšem pomenu besede. Po Petrovi krivdi avto zavozi v jarek in ko ga z Gorazdom s skupnimi močmi zvlečeta nazaj na cesto, se usedeta na havbo in bruhneta v smeh. Zkaže se, da se njun konflikt lahko sprevrže v grobo šalo. Jasno je: dosežena je sprava. In to ne – kot so hoteli pri nas nekateri dobronamerni fanatiki zmernosti – s postopnim in previdnim zbliževanjem mnenj v duhu človeškega sočutja, temveč skozi spodletelost spreobrnjenja, skozi spoznanje, da drugi, kakor moteče utegne to biti, enostavno razmišlja in čuti drugače. In to ne zaradi svoje hudobe ali slepote, temveč zato, ker je vsaka politična in historična resnica – če naj uporabim rahlo bergsonovsko obarvane pojme, ki se jim sicer izogibam – vedno vitalno pogojena: odvisna je od življenjskega izkustva, hrepenenj, želja… in to ne zato, ker bi nam ljudem naša človeška »nepopolnost« usodno onemogočila razbrati neko sicer čisto in prozorno resnico, temveč zato, ker ta resnica šele vznikne skozi človeško pogojenost. Gorazd hoče na vsak način, da bi Peter spregledal; Peter bi rad, da bi Gorazd razumel. Ne moreta in ne moreta se pustiti pri miru – oba imata skupno to, da silovito prezirata brezbrižno inerco velike večine ostalih ljudi, zato bo sprava mogoča samo med njima. In ta sprava ni nič drugega kot z izkustvom vtisnjeno spoznanje, da na noben način ne moreta priti skupaj na polju resnice kot take: če bosta hotela sodelovati, bosta morala sprejeti eden drugega kot osebi. Le tu je mogoča sprava: vsak bo še naprej razmišljal natanko enako kot prej, a te razlike ne bodo več polje spopada, ker so izzivi drugje – danes sta skupaj potegnila avto iz blata, jutri ju bosta morda sodelovala pri večjem podjetju. Kajti Stvarnik, na katerega se je skliceval Cicero, je s talenti obdaril ljudi, da s skupnimi močmi gradijo in varujejo prostore človeškega sobivanja, ne pa da se potapljajo v močvirju brezplodnih sporov…

Tu bi se lahko film tudi končal, če bi šlo le za dramsko raprezentacijo te naše nesrečne slovenske zgodbe. A ne gre le za to, zato se film, začuda, nadaljuje. Zgodbe med Petrom in Gorazdom je tu konec. Od tu naprej se film povsem osredotoči na naslovnega junaka, razseljeno osebo, in pokaže se, da je več kot zgolj slovenski film: Petrov lik postane metafora za neko širšo, vesoljno zgodbo. Ker vidim, da sem nemara že preveč povedal, bom pustil, da ta glavni zaplet, v katerem iz ozadja stopi lik Vide, odkrijete sami. Naj le povem, da film do konca ohrani konsistenco in napetost. Zvemo, da Petra obisk Urha nikakor ni pustil hladnega: ko se bo vrnil v Argentino, bo šel naravnost k svojemu domobranskemu stricu in zahteval pojasnilo. Seveda ga ne bo dobil, vse se bo izteklo v groteskno sublimen prikaz nezmožnosti soočenja s preteklostjo, z realnostjo, z odgovornostjo, ki je tako značilna za slovensko emigrantsko skupnost. Jančar do konca ohrani svojo vztrajno in metodično zavračanje vsake sentimentalnosti, zaključna poanta filma je ostra in neusmiljeno kritična do naše emigrantske srenje, a vseeno polna pristne topline in čuta za tragičnost posameznih človeških usod. Srčnost, v polnem in pravem pomenu besede.

***
A vprašanje, ki me najbolj bega in obenem jezi, je sledeče: kako zaboga je mogoče, da jaz za ta film še nikoli nisem slišal? Kako je mogoče, da že cel teden sprašujem ljudi (tudi tiste, ki se na film spoznajo mnogo bolje od mene), ali so že kdaj slišali za Cigličevo Razseljeno osebo, in še nisem dobil pritrdilnega odgovora? Že skoraj petindvajset let imamo the ultimate film o tej naši nesrečni partizansko-domobranski zgodbi in nihče nam ni tega povedal! Kar se mene tiče, bi bila lahko s tem filmom glede tega vprašanja rečena zadnja beseda. Kdo ve, koliko nepotrebnim in izčrpajočim debatam bi se lahko izognili, če bi ta film postal splošna referenca naše skupne kulturne pokrajine, podobno kot je bil za Hrvate maspokovski U gori raste zelen bor; ne pa da so prav po slovensko ignorantsko vsi kratkomalo pozabili nanj in ga 25 let pustili ležati na zaprašenih policah Vibe filma. To, da se je nacionalna TV odločila, da ga bo predvajala na predvečer pomembnega državnega praznika, štejem kot pogumno in pravilno odločitev; upam le, da jo bodo od zdaj naprej ponavljali vsako leto znova, dokler ne film ne bo, kot vsak pošten klasik, že vsem presedal. Takrat bo mogoče čas za novo razčiščevanje; mogoče na bolj zdravih temeljih kot doslej.

***
režija: Marjan Ciglič
scenarij: Drago Jančar
igrajo: Matjaž Višnar, Draga Potočnjak, Miloš Batelino, Sandi Krošl, Ivo Ban, Polde Bibič
direktor fotografije: Drago Likon

***

P.S. Opravičujem se za daljšo odsotnost; vsaj malo sem jo skušal nadomestiti s tem dolgim izbruhom zgovornosti. (Kot ste nekateri opazili, sem imel pri tem postu nekaj tehničnih težav; ni mi ostalo drugega, kot da sem ga ponovno objavil, pri tem pa so se izgubili nekateri vaši komentarji: se opravičujem.)

Med mitom in preteklostjo

Tokratni Spomini iz Španije so nekoliko posebni. Spomim se, da se je že takoj ob mojem odhodu februarja 2005 v domovini razvnel kulturni boj okoli nekega italijanskega filma, na katerega pa sem se veselo požvižgal (jaz sem o tem že povedal svoje in se zato sploh nisem imel namena spuščati v nove debate iz daljne dežele). A glej, kulturni boj se ni in ni polegel in nekega dne me je dosegla ta neprijetna novica. V koš sem vrgel članek, ki sem ga že bil napisal za lokalni dnevnik in napisal novega: tega zdaj ponovno objavljam. Niti z besedico nisem omenil ne Slovenije ne hriba nad mojim mestom: a kdor je v tisti vroči pomladi hotel razumeti analogijo, jo je razumel.


Med mitom in preteklostjo

Toledo je majhno mesto in malokdo, ki ga obišče, ve, da je bil dolga stoletja prestolnica španskega kraljestva. Čeprav je že zdavnaj izgubil na pomembnosti, je s svojim starim jedrom, strnjenim na grebenu griča, s svojimi gotskimi cerkvami in ozkimi uličicami pravi umetniški biser. Ni čudno, da je pod zaščito UNESCA.

Toledo je simbol španske srednjeveške preteklosti: rekonkviste, katolicizma in zlatega obdobja španskega baročnega slikarstva in renesančne književnosti. Žal pa je tudi simbol nečesa drugega, kar sicer ni več sedanjost, a ne more postati preteklost.

Sredi Toleda kraljuje mogočni Alcázar. Tako domačini imenujejo renesančno trdnjavo, ki je bila porušena med državljansko vojno. Takoj po fašističnem državnem udaru leta 1936 so trdnjavo namreč zasedli uporniki, medtem ko je mesto ostalo zvesto republiki. Republikanci so več kot dva meseca obkoljevali Alcázar, dokler niso iz Maroka prispele Francove pomožne čete in rešile tiste branilce, ki so preživeli zagrizeno obstreljevanje in zaporedne naskoke.

Obiskovalec, ki vstopi v Alcázar, odkrije nekaj osupljivega: gre za najbrž zadnji še obstoječi spomenik fašizmu v Evropi. Po zmagi je diktator Franco dal Alcázar obnoviti in iz njega ustvaril enega glavnih spomenikov svojega avtoritarnega režima. Obdal ga je s kipi, ki pričajo o junaštvu njegovih vojakov, notranjost pa opremil tako, da služi spominu na mučenike njegove fašistične vstaje proti demokratično izvoljeni republikanski vladi. Presunljivo pa je, da se je vse to bolj ali manj nespremenjeno ohranilo do danes.

Kdor obišče Alcázar v upanju, da bo bolje razumel neko tragično poglavje španske preteklosti, da si bo lahko ogledal spomenik zanimivega, čeprav krutega obdobja, je razočaran. Kar vidi, ni spomenik nekega obdobja, temveč spomenik nekemu obdobju. To pomeni: mešanico zgodovinske resnice, manipulacije in nostalgičnega spomina. Na kratko, proslavljanje nekega mita. Z miti pa je dvojni križ: ovirajo (oziroma celo prepovedujejo) razumevanje in, kar je še huje, preteklosti onemogočajo, da bi zares postala preteklost, saj jo ciklično obnavljajo in tako iz nje ustvarjajo večno sedanjost. S tem uničujejo tisti nujni vmesni prostor, ki je potreben za razmislek.

Prijatelj, ki je pred nedavnim obiskal Toledo, mi je povedal, da Alcázar trenutno obnavljajo. Jaz pa upam, da ne bodo popravili le njegovih zidov, temveč bodo zmogli dovolj poguma in posegli tudi v vsebino njegovih »spominskih soban«.

Za skrajneže in nostalgike vseh barv

20. november je poseben dan za španske nostalgike. Stari gospodi (doni in doñe) se pražnje oblečejo in se po kosilu odpravijo na madridski Plaza de Oriente. Tam vihrajo z zastavami in trasparenti, ki jim pomaga nositi tudi vedno več vnukov. Letos je še posebej živahno. Danes mineva namreč 30 let, odkar je umrl španski fašistični diktator Franco.

Saj jih razumem, po eni strani. Enkrat v letu imajo možnost, da se srečajo, obudijo stare čase, ko so skupaj hodili na sindikalne izlete, ko ni bilo brezposelnosti in črnuhov po ulicah. Skupaj pojamrajo nad sedanjimi časi, nad kriminalom, spolno razuzdanostjo, nad Katalonci in Baski. Potem v čustvenem navalu zapojejo kakšno staro in se vrnejo domov.

Razumem jih, da ne marajo poslušati o mučenjih v frankističnih zaporih, o nesvobodi, o lomljenju hrbtenic in o tistem ozračju pritlehne servilnosti, ki tako značilno zaznamuje vse tiranije. Tega morajo že čez leto preveč poslušati, vsakič ko izide kaka nova zgodovinska knjiga, ko ob gradnji železnice naletijo na novo množično grobišče, vsakič ko katalonska avtonomna vlada (ah, ti Katalonci) zahteva vrnitev kakšnega ukradenega arhiva. Enkrat na leto imajo priložnost, da se skupaj zgražajo nad odstranjevanjem spomenikov iz fašističnega obdobja, da izrečejo tisto, kar se zaradi politične korektnosti ne sme več izreči, a mnogi, premnogi v Španiji potiho še vedno verjamejo.

Vse to razumem. Manj pa razumem njihove vnuke. Te mlade obritoglavce, ali še huje, te mlade ugledne profesionalce s kravatami, ki znajo v modernem slogu povedati, da »sicer poznajo zgodovinska dejstva«, ampak da je »potrebno pokazati tudi na pozitivne plati generalisima Franca«. »To je del naše zgodovine«, pravijo. In ko jih vprašaš, zakaj so prišli na to manifestacijo, to bodo odgovorili: »Iz spoštovanja do tradicije, do zgodovinskega izročila.«

Očitno so prepričani, da je zgodovino mogoče tehtati kot krompir na tržnici. Reči: preganjanja so res slaba, ampak vsaj vlaki so prihajali točno. In če pustimo ob strani dejstvo, da so vlaki v resnici zamujali, še bolj kot zdaj, se postavi vprašanje, kak sistem vrednot ima človek, ki si upa vozni red primerjati s človeškim življenjem, šolsko disciplino s človekovim dostojanstvom, in navsezadnje: stopnjo brezposelnosti in gospodarske rasti s svobodo nekega ljudstva?

A gospodje na madridski Plaza de Oriente se s tem ne ubadajo, kot se s tem ne ubadajo nobeni nostalgiki, ne v Španiji, ne v Čilu, ne v Rusiji in ne pri nas. Mladi pa so očitno najbolj zadovoljni, ko lahko vihrajo zastave in si mislijo, da so »drugačni«, »pogumni«, »uporni«, da »imajo ideje«. Toda v resnici imajo le prazno glavo, ki jo nosijo okoli v upanju, da jim jo bo kdo napolnil s tujimi mislimi in tujimi besedami.